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Worte zur Orgel

Mozart und die Orgel

Zu Bachs Goldbergvariationen

Franz Liszt: Fantasie "Ad nos"

"Kein Trost auf Erd ich haben mag" - Einführung zu einem Konzert mit Musik des 16. Jahrhunderts (Walter, Schlick, Schöffer-Liederbücher u.a.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Worte zur Orgel


Und gäbe es in der protestantischen Kirche keine Orgel, so wäre sie gar keine Religion!“

Heinrich Heine Reisebilder, Die Bäder von Lucca


Die Orgeln sind wie züchtige Jungfrauen: bald man sie berühret, sie ein schrecklich Geschrei verführet.

Abraham a Sancta Clara


Gehst du an einer Kirche vorbei und hörst Orgel darin spielen, so gehe hinein und höre zu. Wird es dir gar so wohl,

dich selbst auf die Orgelbank setzen zu dürfen, so versuche deine kleinen Finger und staune vor der Allgewalt der Musik.

Robert Schumann


Versäume keine Gelegenheit, dich auf der Orgel zu üben. Es gibt kein Instrument, das am Unreinen und Unsauberen im

Tonsatz wie im Spiel alsogleich Rache nähme als die Orgel.

Robert Schumann


Die orgl ist in meinen augen und ohren der könig aller instrumenten

Wolfgang Amadeus Mozart

 

Welch ein leidig Instrument die Orgel sei, ist mir gestern Abend in dem Chor von St. Peter recht aufgefallen, man begleitete

damit den Gesang bei der Vesper; es verbindet sich so gar nicht mit der Menschenstimme und ist so gewaltig.

Goethe Italienische Reise III, 7.3.1788

 

Ja man könte wol sagen, daß die Orgel ein künstlich gemachtes Thier sey, welches durch hülff der Lufft oder Windes vnd

Mänschlicher Hände gleichsam rede, klinge, singe vnd modulire [...]  Michael Prätorius Syntagma (1619)


Die Orgel ist under allen pneumatischen Instrumenten gleichsam das compendium und epitome, also auch das

allerschönste und vollkomlichste; [...] nichts ist mit derselben zu vergleichen, nichts ist auch diser sichtbarn Welt ehnlicher

als ein Orgel.

Athanasius Kircher Musurgia universalis (1662)


Die Orgel und das Orchester sind beide Könige; oder vielleicht ist das eine der Kaiser und das andere der Papst.

Hector Berlioz Grand Traité d`Instrumentation (1844)


Die deutsche Sprache ist die Orgel unter den Sprachen.

Jean Paul Aphorismen


Die Orgel pfeift, wie man ihr einbläst.

Redewendung


Orgeln sind Wunderbaue, Tempel, von Gottes Hauch beseelt, Nachklänge des Schöpfungsliedes.

Johann Gottfried Herder


Die Orgel – das erstaunenswürdige Instrument -, sie, die alle Sprachen redet, die mit der süßen Lockstimme der

Liebhaberinnen die Liebe Gottes in das horchende Ohr der Andacht haucht und Schrecken in das Ohr des Tyrannen

brüllt -, sie, die vollständige posaune des Lobes Gottes, seiner schallenden Wunder und ihrer eigenen Majestät,

ist der Ewigkeit würdig.

Johann Gottfried Herder


Der Orgelton muss den Armen im Geiste, so die Predigt nicht verstehen, das Wort Gottes sein.

Peter Rosegger Waldschulmeister


Die Orgel kommt gleich nach der Religion.

Johann Gottlob Töpfer


Faul in der Arbeit und fleißig im Beten

ist Orgelspiel ohne Bälgetreten.

Gottfried Silbermann zugeschrieben


In ihrer uralten Majestät spricht die Orgel wie ein Philosoph: Sie kann als einziges unter den Instrumenten ein

unveränderliches Tonvolumen entfalten und damit die religiöse Idee des Unendlichen zum Ausdruck bringen.

Charles-Marie Widor


Die Orgel tönt in feierlichen Klängen,

nur hohen Dingen ist ihr Schall geweiht.

Sie stimmt das Herz zu heilgen Lobgesängen,

sie fühlet mit den Menschen Freud und Leid;

sie schallt der frohen Braut am Hochaltare

und klagt mit den Betrübten an der Bahre.

Friedrich Schiller


Mehr als jedes andere Instrument versinnbildlicht die Orgel für mich die Einheit von Raum und Klang, die auf besondere

Weise den Menschen ganzheitlich anzusprechen vermag.

Helmut Kohl


Die Orgel ist den Hörenden eine behutsame Predigerin und Missionarin, die tiefer in das Geheimnis Gottes hineinführen kann.

Karl Lehmann


Orgelspielen heißt einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren.

Charles-Marie Widor (nach Albert Schweitzer)


Ist die Orgel nicht auch ein gutes Bild für die Kirche: mit der Vielfalt ihrer Stimmen und ihrer Fähigkeit, Dissonanzen

aufzutürmen und sie doch endlich zu versöhnen?

Manfred Kock


Bei aller beruflich verursachten hektischen Betriebsamkeit ist für mich das Orgelspielen oft eine Quelle zur Erfrischung von

Geist und Gemüt – genau so wie Johann Sebastian Bach gesagt hat.

Helmut Schmidt


Jeder liebliche Orgelton ist ein Eimer, der niedersteigt in das Herz des Andächtigen und die Seele emporhebt zum Altare Gottes.

Peter Rosegger


Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werden; denn ihr

Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.

Konstitution über die heilige Liturgie - Sacrosanctum Concilium


Eine Kirche ohne Orgel ist wie ein Körper ohne Seele.

Albert Schweitzer

 

Die Orgel ist ein zu kompliziertes Instrument, als daß sie je vollendet sein könnte: Sie fordert immer von neuem zu Veränderungen heraus.

Carl Dahlhaus

 

Wo du nicht bist,

Herr Organist,

da schweigen alle Flöten!

Was nützt der beste Organist,

wo kein Kalkant zur Stelle ist!

Denn fehlt der Schuft,

so fehlt die Luft,

weil ohne Wind,

das weiß ein Kind,

kann keine Flöte flöten,

wenn nicht charmant

der Herr Kalkantdie Bälge täte treten.

Doch ist er da,

so schreit Hurra!

Wir haben Wind! Halleluja!

Franciscus Nagler

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mozart und die Orgel

Vortrag und Konzert für die Ev. Erwachsenenbildung Rheinhessen am 21.Mai 2006 in der Lutherkirche Worms

Wolfgang Amadeus Mozart, der Schöpfer großer Opern und Sinfonien, Pianist und Geiger, Komponist von Konzerten, Klaviermusik, Kammermusik und Chorwerken – dass er auch ein nennenswertes Verhältnis zur Orgel hatte, ist längst nicht allgemein bekannt. Schließlich sind kaum Orgelwerke aus seiner Feder überliefert. Dennoch lohnt es, sich dem Thema „Mozart und die Orgel“ zu nähern. 

Von vielen Stationen der Reisen Mozarts sind Berichte staunender Zuhörer seines Orgelspiels erhalten. Bereits im Jahr 1762 beschreibt Leopold Mozart den anlässlich einer ersten Kunstreise nach München und Wien stattgefundenen Besuch einer Kirche in Ybbs an der Donau, „wo sich unser Wolferl auf der Orgel so herumtummelte und so gut spielte, dass die P.P. Franciscaner, die eben bey der Mittagstafel saßen, samt ihren Gästen das Essen verließen, dem Chor zulieffen, und sich fast zu Todt wunderten.“

Zu Beginn der zweiten Kunstreise nach Paris und London in den Jahren 1763 bis 1766 erleidet die Reisegesellschaft bei Wasserburg einen Radbruch, der die Weiterreise um einen Tag verzögert. Der Vater schreibt von dort an den Salzburger Hauswirt: „Das Neueste ist, dass um uns zu unterhalten, wir auf die Orgl gegangen, und ich dem Wolferl das Pedal erkläret habe. Davon hat er dann gleich stante pede die Probe angeleget, den schammel hinweg gerückt, und stehend praeambuliert und das pedal dazu getreten, und zwar so, als wenn er schon viele Monate geübt hätte. Alles gerüeth in Erstaunen und ist eine neue Gnad Gottes, die mancher nach vieler Mühe erst erhält.“ Leopold war im übrigen ein versierter Organist und wohl der beste Orgellehrer für seinen Sohn: Im Jahr 1777 berichtet Wolfgang von einer Begegnung mit einem Studienfreund des Vaters, Freisinger, der nach Jahren noch von Leopolds virtuosem Orgelspiel in Wessobrunn wusste: „Das war erschröcklich wie es untereinander gieng mit den füssen und händen, aber wohl unvergleichlich.“ Vater und Sohn nutzten auf ihren Reisen fast jede Gelegenheit, Orgeln und Orgelspieler kennenzulernen. Später macht Leopold seinem Sohn gerade zum Vorwurf, dass er von dieser Regel abgewichen sei: „ ... überdaß ich mir nicht vorstellen konnte, daß du nicht an einem so ansehnlichen Orte (gemeint ist Nancy) einen Capellmeister, Music Directeur, organisten etc. oder eine Orgel besuchen solltest ... da du weist, daß wir auf unseren Reisen dieses allzeit gethann, und wenigst die Orgeln in den kirchen besucht haben. Gott gebe, daß es geschehen!“

Reisenotizen aus dem Jahr 1763 erwähnen das Orgelspiels Wolfgangs in der Heidelberger Heiliggeistkirche: Es erregte solche „Bewunderung, daß, zum ewigen Angedencken sein Name alda auf ordre des Herrn Statt-Decani an der orgel mit umständten angeschrieben worden ist“.

Den Liebhabern der Music“ kündigten die „Franckfurter Frag- und Anzeigungs-Nachrichten“ ein besonderes „Concert“ an: Am „nächstkommenden Donnerstag den 18ten August“ 1763 wollten „2 Kinder, nemlich ein Mädgen von 12 und ein Knabe von 7 Jahren“, ihre außergewöhnliche musikalische „Geschicklichkeit“ beweisen. Im Scherffensaal am Liebfrauenberg präsentierte Leopold Mozart seine beiden Wunderkinder. Besonders der Junge wusste zu beeindrucken. Der siebenjährige Wolfgang spielte „mit unglaublicher Fertigkeit“ Klavier und Violine und phantasierte frei auf der Orgel. Zu Mozarts Bewunderern an jenem Abend gehörte auch der vierzehnjährige Goethe. Im Jahr 1830 äußert er: „Ich habe Mozart als siebenjährigen Knaben gesehen, wo er auf einer Durchreise ein Konzert gab. Ich selber war etwa vierzehn Jahre alt, und ich erinnere mich des kleinen Mannes in seiner Frisur und Degen noch ganz deutlich.“

Und vom achtjährigen Knaben schreibt der Vater bereits, alle würden „sein Orgelspielen weit höher schätzen als das Clavierspielen“.

Im sogenannten Londoner Skizzenbuch findet sich ein Klavierstück, dass an langsame Orgelsonatensätze aus der Zeit der Empfindsamkeit – man denke etwa an die Orgelsonaten von Carl Philipp Emanuel Bach – erinnert. Vielleicht vermittelt es einen Eindruck von der Orgelspielweise des sehr jungen Mozart. Es entstand 1764/65 während des Aufenthalts in der englischen Metropole. Der Andantesatz in As-Dur verwendet forte-piano-Effekte, die von der Mehrmanualigkeit der Orgel inspiriert sein könnten; auch die langen ausnotierten Pausen des vom Acht- oder Neunjährigen komponierten Stücks lassen an die Klangeffekte halliger Kirchenräume denken.

(Andante As-Dur KV 15 dd)

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Auf der Heimreise 1765/66 hält sich die Familie Mozart in Holland auf. Wolfgang gab Orgelkonzerte in Gent, Antwerpen und an der berühmten Christian-Müller-Orgel in St. Bavo in Haarlem, einem der prächtigsten und größten Instrumente der damaligen Zeit. Für ein Konzert in Amsterdam kündigt die dortige Presse an, Mozart werde auf der Orgel eigene Capricci spielen. Es handelte sich dabei wohl um die verlorengegangenen Capricci KV 32 a. – In Paris soll Mozart sogar in einen Wettstreit mit den Organisten Daquin und Armand-Louis Couperin getreten sein. –

Auch auf seinen Italienreisen zwischen 1769 und 1773 verbucht der junge Meister Orgelerfolge: Konzerte in Rovereto und Verona waren überlaufen; auch in Bologna und Padua huldigte man Mozart als brillantem Organisten.

Im September 1777 tritt Mozart mit der Mutter seine Reise nach Mannheim und Paris an. Sie führte zunächst über Augsburg. Dort kam es zu einer Begegnung mit dem Orgel- und Klavierbauer Stein, über die Mozart seinem Vater berichtet:

als ich h: Stein sagte ich möchte gern auf seiner orgl spielen, denn die orgl seie meine Passion, so verwunderte er sich und sagte: was, ein solcher Mann wie sie, ein solch großer Clavierist will auf einem Instrument spielen, wo kein Douceur, kein Expression, kein piano noch forte statt findet sondern immer gleich fortgehet? – Das alles hat nichts zu bedeuten. Die orgl ist in meinen augen und ohren der könig aller instrumenten.“

Die Kritik der Zeit an der tonstarren Orgel, die sogar der Orgelbauer Stein – ob ironisch oder ernstgemeint, sei dahingestellt – formuliert, erwidert Mozart also mit einem unmissverständlichen Bekenntnis.

Mozart weiter: „ich fieng zu Praeludieren an, da lachte er (Stein) schon, dann eine fuge. das glaube ich, sagte er, daß sie gerne orgl spiellen.“

Mozart scheint also auf der Orgel vor allem den traditionellen polyphonen Fugenstil bevorzugt zu haben, der in jener Zeit etwas aus der Mode zu kommen schien.

In Mannheim angekommen, begegnet er dagegen der modischen Art, Orgel zu spielen. Für das Spiel der beiden amtierenden Organisten der Hofkirche hat er nur Verachtung übrig; auch das Orgel- und Klavierspiel des berühmten Abbé Vogler, Leiter der Mannheimer Kirchenmusik, den Mozart als „Hexenmeister“ bezeichnet, missfällt ihm. Von einem eigenen Orgelspiel in Mannheim schreibt Mozart im November 1777 an den Vater: „Vergangenen Sonntag spielte ich aus Spaß die Orgl in der Kapelle. Ich kam unter dem Kyrie, spielte das Ende davon, und nachdem der Priester das Gloria angestimmt, machte ich eine Cadenz. Weil sie aber gar so verschieden von den hier so gewöhnlichen war, so guckte alles um, und besonders gleich der Holzbauer (Ignaz Holzbauer war ein bedeutender und von Mozart geschätzter Vertreter der sog. Mannheimer Schule) ...Die Leute hatten genug zu lachen; es stund dann und wann pizzicato, da gab ich allzeit den Tasten Bazln. Ich war in meinem besten Humor. Anstatt dem Benedictus muß man hier allzeit spielen; ich nahm also den Gedanken vom Sanctus und führte ihn fugirt aus. Da stunden sie alle da und machten Gesichter. Auf die letzt nach dem Ite missa est spielte ich eine Fugue. Das Pedal ist anderst als bei uns, das machte mich anfangs ein wenig irre, aber ich kam gleich drein.“

Im übrigen schätzte Mozart die neuen Stumm-Orgeln der Mannheimer Kirchen. Bei der Orgelprobe im Dezember 1777 in der lutherischen Kirche findet er das ganze Instrument hervorragend, „so wohl im ganzen Pleno, als in einzeln Registern.“ Auch die Stumm-Orgel in der reformierten Kirche beeindruckt ihn: im gleichen Monat spielt er auf dieser Orgel eineinhalb Stunden lang vor Freunden. An den Vater schreibt er: „Es ist mir auch recht vom herzen gegangen.“

Von Mannheim aus unternimmt Mozart vom 23. Januar bis 2. Februar 1778 eine „Vakanz-Reise“ zur Prinzessin Caroline von Oranien, der Gattin des Fürsten von Nassau-Weilburg, in die Residenz nach Kirchheimbolanden, wo er vermutlich am 25. Januar an der Stumm-Orgel spielte. Mit Caroline von Oranien verband Mozart eine besondere Bekanntschaft, denn schon 1765 hatte sie einen Besuch des Mozart-Trosses bei ihr in Den Haag erwirkt – die Mozarts befanden sich damals auf der bereits erwähnten Europareise, die auch durch Holland führte. In Den Haag waren die Mozart-Kinder lebensgefährlich an Bauchtyphus erkrankt und von Carolines Leibarzt kuriert worden. In Holland hatte Mozart auch seine ersten Variationenwerke komponiert – zwei Klaviervariationszyklen über holländische Lieder. Einem dieser Zyklen liegt das Lied „Willem van Nassau“ zugrunde – heute in einer veränderten Melodiegestalt die holländische Nationalhymne. Mozart spielte das Stück 1766 zur Feier der Volljährigkeit des oranischen Prinzen Willem V. . Die hübsche kleine Variationenreihe ist - obwohl primär für das Cembalo oder das sich allmählich verbreitende Fortepiano gedacht - klanglich erstaunlich gut auf der Orgel umzusetzen; sie ähnelt stilistisch den französischen Orgelvariationen der Rokokozeit.

(Variationen Willem van Nassau)

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Mozart berichtet über Kirchheimbolanden, er „habe zwölfmal am Klavier gesessen, der Fürstin darüber hinaus mit vier Sinfonien aufgewartet“ und „einmahl auf begehren in der lutherischen kirche auf der Orgel" gespielt. Darüberhinaus musizierte er mit der jungen Sängerin Aloysia Weber, die ihn begleitete. Er hatte sie in Mannheim kennengelernt und sich in sie verliebt (später wird er allerdings ihre Schwester Constanze heiraten, nachdem Aloysia ihn verschmäht haben wird). Schließlich beklagt er sich noch über das geringe Salär, das er für seine musikalischen Dienste erhalten habe. - Anschließend ging die Reise zurück über Worms nach Mannheim.

Das Kernstück von Mozarts Orgelspielpraxis war das Fugenspiel. Mozart hat seine Orgelfugen ausnahmslos improvisiert. Ein Eindruck, wie sie geklungen haben könnten, kann daher nur mittelbar gewonnen werden. Hierzu wollen wir uns einer Fuge Mozarts aus dem Jahr 1782 bedienen. 1782-83 schrieb Mozart einige Fugenkompositionen auf Anregung des Barons Gottfried van Swieten. Dieser rief in seinem Haus Matineen ins Leben, die sonntags von 12 bis 2 Uhr Kenner und Liebhaber der „alten“ Musik versammelten. Mozart berichtet, dass vorerst „nichts als Händel und Bach gespielt“ wurde. „Ich mach mir eben eine Kollektion von den Bachschen Fugen, sowohl Sebastian als Emanuel und Friedemann Bach“. Er erstellte für Swietens Matineen auch Arrangements: so bearbeitete er Bachsche Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier und Orgeltriosonaten für Streicher. Und schließlich ließ er sich zu eigenen kontrapunktischen Kompositionen inspirieren, Fugen und Kanons. Die Fuge in g-Moll ist im Original für Klavier vierhändig gesetzt und ist Fragment. Die kurze Vervollständigung stammt von Abbé Maximilian Stadler, der auf Betreiben Constanzes zahlreiche Mozartsche Fragmente zu Ende führte. Aufführungen dieser Fuge vierhändig auch auf der Orgel sind für die damalige Zeit belegt.

(Fuge g-Moll KV 401)

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In den Jahren 1779 bis 1781 bekleidete Mozart das Amt eines Salzburger Hoforganisten. Leopold hatte nach der Heimkehr des Sohns – die Mutter war 1778 in Paris gestorben - ein Gesuch an den Fürsterzbischof Hieronymus Graf Colloredo gerichtet, um eine Anstellung für Wolfgang zu erwirken. Das Gesuch wurde zwar positiv beantwortet, künstlerische Entfaltungsmöglichkeiten bot das Amt jedoch nicht. Der Erzbischof hatte rigorose Maßnahmen zur Verkürzung der Gottesdienste erlassen, die auch den neuen Hoforganisten in seinen Betätigungsmöglichkeiten einschränkten – schließlich sollte die ganze Messe nicht länger als 45 Minuten dauern! Zu den Besonderheiten der liturgischen Musik zählte damals die sogenannte Epistel- oder Kirchensonate, ein rein instrumentales Zwischenstück an der Stelle des Graduale nach der Epistellesung. Mozart schrieb 17 solcher Sonaten für Orgel und Streicher. In den meisten Sonaten – einige entstanden bereits vor seiner Zeit als Hoforganist - bleibt die Orgel lediglich Generalbassinstrument, in der Sonate KV 336 räumt er ihr größere konzertante Entfaltungsmöglichkeiten ein. Hier wird die Orgel auch einmal ganz anders gehandhabt, als Mozart es normalerweise in seinen Fugenimprovisationen tat. Der Orgelsatz erinnert eher an den Klaviersatz in Klavierkonzerten; auch andere zeitgenössische Komponisten verwendeten in ihren Orgelkonzerten die konzertierende Orgel eher claviermäßig. Werke wie dieses hatten den so sehr auf Zeitersparnis bedachten Salzburger Erzbischof offenbar so gereizt, dass er schließlich auch noch ein Verbot solcher Epistelsonaten erließ.

(Kirchensonate C- Dur KV 336, Einrichtung für Orgel allein)

1781 beginnt Mozarts Zeit als freier Komponist - der Legende nach mit einem Fußtritt. Mozart, der mit dem Fürstbischof nach Wien gereist ist, ist mehr denn je von der Metropole fasziniert und will nicht mehr nach Salzburg zurück. Harsche Auseinandersetzungen und gegenseitige Beleidigungen sind die Folge. Auf Mozarts Provokationen erwidert der Kirchenfürst, er sei der liederlichste Bursche, den er kenne, und solle sich fortscheren. Der Musiker reicht daraufhin das Gesuch um Dienstentlassung bei Graf Arco ein, dem Oberküchenmeister und Musikbeauftragten des Kirchenfürsten. Der Graf ist angesichts dieses anmaßenden Verhaltens schockiert und gibt Mozart nach einem heftigen Streit einen Fußtritt. Allerdings nicht ohne ihn noch vor der Wiener Gesellschaft zu warnen, die ihre Lieblinge nach kurzer Zeit wieder gelangweilt fallen lasse. – Mit der Loslösung vom Salzburger Hof und vom Organistenamt ging jedoch keineswegs eine Loslösung von der Orgel im Allgemeinen einher. Auch in den Folgejahren sind Orgelauftritte belegt. 1787 weilt Mozart in Prag und stattet dem Prämonstratenserkloster Strahov einen Besuch ab. Er lässt sich die berühmte Stiftsorgel vorführen. Schließlich, so der Bericht des Klosterorganisten, Pater Lehmann, „bekam er Lust, die Orgel selbst zu schlagen. er bestieg den Sitz und machte pleno choro durch beiläufig 4 Minuten meisterhafte Akkorde und ließ durch diese jeden Kenner wahrnehmen, daß er mehr als ein gemeiner Organist sey. .... Nun fieng er ein 4stimmiges Fuga Thema an, welches um so schwerer auszuführen war, weil es und die Verfolgung desselben aus lauter Mordanten bestund ...“ . Später führte Mozart eine Fuge über ein Thema von Brixi „auf eine ganz andere Art so künstlich aus, daß man wie versteinert dastund.“ Pater Lehmann, der über ein ausgezeichnetes musikalisches Gedächtnis verfügt haben muss, zeichnete später eine unvollendete Rekonstruktion dieser Strahover Improvisation auf, die als Nummer 528a in das Köchel-Verzeichnis eingegangen ist.

(Fragment Strahover Improvisation) __________________________________________________________________

Im Frühjahr 1789 trat Mozart mit seinem Freund, Schüler und Förderer, dem Fürsten Karl von Lichnowsky, eine Reise wieder über Prag sowie über Dresden. Leipzig und Potsdam nach Berlin zum preußischen König Friedrich Wilhelm II. an. Aus Dresden schreibt er an Constanze: „Nach tisch wurde ausgemacht, auf eine Orgel zu gehen ... Nun mußt du wissen, daß hier ein gewisser Hässler – Organist von erfurt – ist; dieser war auch da – er ist ein schüller von einem schüller von Bach – seine force ist die Orgel ... Nun glauben die leute hier, weil ich von Wien komme, daß ich diesen Geschmack und diese Art zu spielen gar nicht kenne.- Ich setzte mich also zur Orgel und spielte ...“ Auf der Silbermann-Orgel der Dresdner Hofkirche kommt es zu einer Art Orgelwettstreit mit Hässler. Mozart kritisiert später, dass dieser „nur Harmonie und Modulationen vom alten Sebastian Bach auswendig gelernt“.

Einige Tage später weilen die Reisenden in Leipzig. Ein 15 Jahre später verfasster Bericht von Johann Friedrich Reichardt in der Berliner Musikalischen Zeitung schildert Mozarts Spiel in der Thomaskirche folgendermaßen: „Am 22. April ließ er sich ohne vorausgehende Ankündigung und unentgeltlich auf der Orgel der Thomaskirche hören. Er spielte da eine Stunde lang schön und kunstreich vor vielen Zuhörern. Der damalige Organist Görner und der verstorbene Cantor Doles waren neben ihm und zogen die Register. Ich sah ihn selbst, einen jungen modisch gekleideten mann von Mittelgröße. Doles war ganz entzückt über des Künstlers Spiel und glaubte den alten Bach, seinen Lehrer, wieder auferstanden. Mozart hatte mit sehr gutem Anstande und mit größter Leichtigkeit alle harmonischen Künste angebracht und die Themate, unter anderen den Choral ‚Jesus meine Zuversicht’, aufs herrlichste aus dem Stegreife durchgeführt.“ Immerhin verstand sich Mozart also auch auf die Kunst der strengen Choralbearbeitung der protestantischen Orgelmusik, eine Disziplin, die im katholischen Süden praktisch nie zur Geltung kam. Als Studie hinterließ er das Fragment einer Bearbeitung über den Choral „Ach Gott vom Himmel, sieh darein“ KV 620 b. Auch der sogenannte „Gesang der Geharnischten“ im Finale der „Zauberflöte“ ist eine Bearbeitung dieser Choralmelodie. – In Leipzig schrieb Mozart auch seine bekannte „Leipziger Gigue“ für den Hoforganisten Engel: eine muntere und geistreiche Hommage an Bach und die Leipziger Musiktradition mit vielen mehr oder weniger versteckten B-A-C-H-Anspielungen.

(Leipziger Gigue G-Dur)

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1790 reiste Mozart auf eigene Kosten nach Frankfurt zu den Feierlichkeiten zur Krönung Leopolds II.. Er hatte gehofft, mit der Wiener Hofmusik eine Einladung zu erhalten, allerdings wurde ihm Salieri vorgezogen, obwohl Mozarts Opern in Frankfurt bereits mit großem Erfolg aufgeführt worden waren. Der bereits hoch verschuldete Mozart logierte in Frankfurt „in einem Loch von Stube“ ein und komponierte ein Adagio für ein Orgelwerk – doch dazu an späterer Stelle mehr. In der Frankfurter Katharinenkirche begab er sich an die Stumm-Orgel. Der Breslauer Organist Hesse berichtet 1855, er habe in Frankfurt einen Organisten kennengelernt, der 1790 als Knabe Schüler seines Amtsvorgängers in St. Katharinen war. Über Mozarts Besuch schrieb Hesse: „Eines Sonntags nach beendigtem Gottesdienst kommt Mozart auf das Orgelchor zu St. Katharina und bittet sich’s bei dem alten Organisten aus, etwas auf der Orgel spielen zu dürfen. Er setzt sich auf die Bank und folgt dem kühnen Fluge seiner Phantasie, als ihn plötzlich der alte Organist in der unhöflichsten Weise von der Orgelbank stößt und zu dem Schüler sagt: merke dir diese letzte Modulation, welche Herr Herr Mozart gemacht; das will ein berühmter Mann sein, und macht so grobe verstöße gegen den reinen Satz?“ Der Schüler hatte sich die Modulation in der Tat gemerkt, und Hesse fand sie schön und nicht ungewöhnlich – dies war allerdings weit im 19. Jahrhundert. Mit seinem kühnen Spiel stieß Mozart seinerzeit bei konservativen Vertretern der Organistenzunft also auch durchaus auf Ablehnung.

Im Mai 1791 schließlich richtete Mozart ein Gesuch an den Magistrat der Stadt Wien mit der Bitte um unentgeltliche Beschäftigung als Hilfskapellmeister am Stephansdom und um Vormerkung für das Amt des Domkapellmeisters. Als wieder in den Kirchendienst zurückgekehrter Musiker hätte er sich sicher wieder mehr der Orgel zugewandt. Sein früher Tod macht alle diesbezüglichen Planungen zunichte.

Erwähnt wurde bereits eine Komposition Mozarts für ein selbstspielendes Orgelwerk. Drei musikalisch bedeutsame Stücke für solche „Orgelwalzen“ hat uns Mozart hinterlassen: Adagio und Allegro f-Moll KV 594, die große Fantasie f-Moll KV 608 und Andante F-Dur KV 616 bilden den Kern dessen, was uns heute als Mozartsches Orgelrepertoire zur Verfügung steht.

Für welche Art von Instrument verfasste Mozart seine Orgelwalzenstücke?

Die Geschichte automatischer Orgeln ist fast so alt wie die Orgelgeschichte. Bereits im Mittelalter verband man kleine Orgelwerke mit Uhrwerken oder ähnlichen komplizierten mechanischen Apparaten. Der Orgelbautheoretiker Jakob Adlung beschrieb diese Instrumente 1768: „Es wird dies Instrument zwar mit Pfeifen gemacht, daher es in dem Puncte, auch in der Windlade und anderen nöthigen Theilen mit dem Positiv übereinkömmt: allein es hat kein solches Clavier, welches mit den Händen gespielet wird, dahero es nicht für die Organisten gehöret.“ An die Stelle der Klaviatur trat also ein Automat, der durch ein Antriebswerk wie bei einem Glockenspiel eine Walze in Rotation versetzte, deren Stifte dann die Pfeifenventile öffneten. - Zu den Meistern, die Stücke für selbstspielende Orgeln verfassten, zählte u.a. schon Händel. Später machte Friedrich der Große Berlin zu einer Domäne der Produktion selbstspielender Örgelchen und regte Carl Philipp Emanuel Bach, Wilhelm Friedemann Bach und Quantz zur Komposition von Stücken für diese sogenannten Flötenuhren an. Berühmt geworden sind auch Joseph Haydns Flötenuhrstücke, 32 musikalische Miniaturen für die Flötenuhren seines Schülers, des Mönchs und Mechanikers Primitivus Niemecz. Mozart – wie übrigens auch Beethoven – schuf nun Auftragskompositionen für automatische Orgeln in einem sogenannten „Kunstcabinett“ des Grafen Joseph Deym von Stritetz-Müller. Dieser war ein böhmischer Adliger, der nach einem Duell nach Holland geflohen war und sich dort der Wachsbildnerei verschrieb. In Italien arbeitete er als Kopist antiker Statuen. 1780 eröffnete er besagtes Kunstcabinett in Wien und stellte dort Originalplastiken und Kopien berühmter Statuen und Büsten aus. Dazu enthielt die Sammlung Wachsfiguren bedeutender verstorbener Persönlichkeiten sowie Spieluhren und vielerlei Kuriositäten. Diese Panoptikum-ähnliche Ausstellung zählte zu den meistbesuchten Sammlungen Wiens. 1790 starb der berühmte Feldmarschall Laudon, und Graf Deym erwarb in der Wiener Himmelpfortgasse einen Ausstellungsraum, den er mit einem Mausoleum für den populären Heerführer ausstattete. Deym beauftragte Mozart mit einer Musik für das Mausoleum. Während seines bereits erwähnten Frankfurter Aufenthalts arbeitete Mozart vermutlich an einer Komposition für diesen Zweck, aber er schrieb an Constanze: „ich habe mir so fest vorgenommen, gleich das Adagio für den Uhrmacher zu schreiben, dann meinem Weibchen etwelche Ducaten in die Hände zu spielen“ Mozart ist aber nicht ganz glücklich mit der ihm gestellten Aufgabe, denn „wenn es eine große Uhr wäre und das Ding wie eine Orgel lautete, da würde es mich freuen; so aber besteht das Werk aus lauter kleinen Pfeifchen, welche hoch und mir zu kindisch lauten..“ Wieder nach Wien zurückgekehrt, arbeitet dann Mozart Adagio und Allegro f-Moll aus. Es wird angenommen, dass Deym sich auf Mozarts Wunsch hin einen größeren Musikautomaten beschafft hatte. Die Wiener Zeitung vom 27.April 1791 schließlich berichtet über das Laudon-Mausoleum: „Jede Stunde last sich eine herrliche besonders dazu componirte Trauermusique hören, und da alle Woche eine andere Composition ist, so wird auf denen Anschlagzetteln der name des Compositeurs angezeigt werden.“ Neben Mozart wurden nämlich auch andere Komponisten mit Aufträgen bedacht. Im August 1791 steht noch einmal in der Wiener Zeitung zu lesen: „ .. dabey überraschet während der Betrachtung des ganzen eine auserlesene Trauermusik von der Composition des berühmten Hr. Capellmeister Mozart, die dem Gegenstande, für welchen sie gesetzet wurde, ganz angemessen ist.“ Die beschriebene Überraschung ist vermutlich Mozarts im März 1791 geschriebenes „Orgelstück für eine Uhr“ KV 608, heute i. A. als „große Fantasie“ f-Moll bekannt. Das dritte Orgelwalzenstück, Andante F-Dur, entstand dann noch im Mai 1791 für einen anderen Automaten Deyms, der eine Szenerie mit dem Titel „Schlafgemach der Grazien“ bespielte. Eine zeitgenössische Schilderung berichtet: „In dem berühmten Schlafgemach der Grazien steht ein elastisches, des Abends durch alabasterne lampen sanft beleuchtetes Bett mit einer schönen Schlafenden, und hinter demselben ertönt die entzückendste Musik, die für den Ort und die Vorstellung eigens komponiert wurde.“ - Deym beauftragte später wie gesagt auch Beethoven mit der Komposition für sein Musikautomatenarsenal; dieser nahm sich dabei ausdrücklich Mozarts Werke zum Vorbild. Nach Deyms Tod bemühte sich Beethoven übrigens heftig um dessen Witwe Josephine Deym-Brunsvik, die seine Neigung allerdings unerwidert lassen und als Beethovens „Unsterbliche Geliebte“ in die Musikgeschichte eingehen sollte. Nach ihrem Tod 1821 wurden die Sammlungen aufgelöst, und die Spur der originalen Musikautomaten der Mozartstücke verliert sich. Gebaut wurden sie – zumindest der Automat, der die beiden f-Moll-Stücke im Laudon-Mausoleum spielte, von eben jenem Pater Primitivus Niemecz, der auch die – übrigens original erhaltenen - Flötenuhren der Haydn-Stücke baute. Sein Automat für die Mozart-Stücke dürfte allerdings eine Art „Kunstorgel“ gewesen sein, deutlich größer als die kleinen Flötenuhren, mit – wie es heißt „Flöten und Fagott“ und einem beträchtlichen Tonumfang. Dieses Instrument muss Mozart schon eher inspiriert haben als die „kindischen“ Uhrwerke, sonst wäre er die beiden Stücke KV 594 und 608 nicht mit solchem kompositorischen Ehrgeiz angegangen.

Hören Sie nun zum Schluss unserer kleinen Reise durch die Orgelwelt Wolfgang Amadeus Mozarts Adagio und Allegro f-moll KV 594, die erste der beiden Trauermusiken, heute gelegentlich auch „Kleine Fantasie f-Moll“ genannt. Es ist eine Ironie der Musikgeschichte, dass diese bedeutendsten Orgelwerke der Zeit, die wir heute Klassik nennen, gar nicht für die „richtige“ Orgel geschrieben wurden, sondern für ihre kuriose Miniaturisierung. Doch vielleicht war es so, dass gerade die Beschränkung der instrumentalen Mittel auf der einen und die Nicht-Beschränkung auf die spieltechnischen Möglichkeiten einer ausführenden Person auf der anderen Seite – denn: spielbar sind die Kompositionen nur in etwas bearbeiteter Gestalt – dass gerade diese Kombination von Voraussetzungen den kreativen Geist Mozarts zu diesen einmaligen Stücken inspirierte.

(Adagio und Allegro f-moll KV 594)



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung“

Die von Forkel überlieferte Anekdote, der zufolge es den russischen Gesandten am Dresdner Hof, Hermann Carl Graf Keyserlingk, in schlaflosen Nächten nach Aufheiterung verlangte und sich dieser von seinem Schützling Goldberg aus Bachs Variationen vorspielen ließ, darf als bekannt vorausgesetzt werden. Keyserlingk war ein musikalischer Kenner hohen Rangs, der auch Kontakte zum in Dresden wirkenden Wilhelm Friedemann Bach oder zu dem Lautenisten Sylvius Leopold Weiß pflegte. Ob die romantische Geschichte von der Seelenruhe bringenden Kraft der Musik nun mehr oder weniger zutrifft - in einem hat sich Forkels Bericht bestätigt: Bach habe – so Forkel - in seinem persönlichen Exemplar einige Fehler der Stichfassung verbessert. Tatsächlich fand sich 1975 in französischem Privatbesitz eine mit roter Tinte korrigierte Druckfassung, die als Bachs Handexemplar identifiziert werden konnte.

Keyserlingk hatte bereits am 1. Dezember 1736 Bachs Orgelkonzert in der Dresdner Frauenkirche besucht. Dieses fand im Rahmen von Bachs Ernennung zum königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hofcompositeur statt. Im Jahr darauf lernte der Graf den zehnjährigen Johann Gottlieb Goldberg kennen, den er in der Folgezeit als Schüler zu Wilhelm Friedemann und auch zu Johann Sebastian Bach vermittelte. Weiterhin ist belegt, dass Bach im Spätherbst 1741 dem Grafen Keyserlingk ein Exemplar der im selben Jahr bei Balthasar Schmid in Nürnberg erschienenen Variationen überbrachte – womöglich auch im Wissen darum, dass das schwierige Werk in den Händen des jungen hochvirtuosen Goldberg gut aufgehoben ist.

Die Goldbergvariationen – obwohl nur als „Clavierübung“ und nicht als deren „Vierter Teil“ betitelt - beschließen jene enzyklopädische Editionsreihe von komplexen Kompendien tastenmusikalischer Gattungen.

Bach hatte Variationszyklen in der nicht-choralgebundenen Tastenmusik bislang fast gemieden. Eine Ausnahme ist die frühe Aria variata alla maniera Italiana a-Moll, eine weitere gewichtige Ausnahme natürlich die Passacaglia c-Moll für Orgel. In der Endphase seines Schaffens zeigt er nun jenes verstärkte Interesse an monothematischen, auch variativen Zyklen, das ihn noch zu Werken wie dem „Musikalischen Opfer“, den „Kanonische Veränderungen“ oder der „Kunst der Fuge“ anregte.

Mit der Wahl einer Basslinie als Variationsgrundlage stellte Bach sich in die lange zurückreichende Tradition des Variierens über Bassgerüste. Schon die Aria variata entsprach diesem Typus. Zu den wesensbildenden Merkmalen der vorausgehenden Clavierübungsteile gehörte bereits das Neben- und Miteinander von stilistischen Einflüssen italienischer wie auch französischer Provenienz. Indem Bach ihr ein Fundament in der Art italienischer Tanzvariationen zugrundelegt, sie melodisch und figurativ aber wie die Sarabande einer französischen Suite gestaltet, bildet die Aria eine ideale Basis für eine variative Clavierübung in der Fortsetzung der vorausgegangenen Teile.

Aria, Variationen und Aria d.c. spiegeln mit insgesamt 32 Stücken die 32 Takte der Aria selbst. Sie ist auch im Clavierbüchlein für Anna Magdalena Bach enthalten, wurde dort aber wohl kaum vor 1740 eingetragen. - Ein Impuls zur Anlage der Goldbergvariationen könnte durchaus von einem Jugendwerk Händels ausgegangen sein, der Chaconne mit 62 Variationen in G-Dur. Ihr Bass lautet genau wie die – wie Bach sich ausdrückt – 8 ersten „Fundamentaltöne“ der Aria. 1732 erschien Händels Stück bei dem Amsterdamer Verleger Witvogel, der auch mit Bach in engem geschäftlichen Kontakt stand. Doch auch andere Meister wie Henry Purcell oder Johann Caspar Ferdinand Fischer bedienten sich schon ähnlicher Chaconne-Bässe.

 

Die Goldbergvariationen können offensichtlich in drei Gruppen á 10 Variationen eingeteilt werden:

a) Die erste Variation wird zur Gruppe der sogenannten „Charaktervariationen“ gerechnet. Die stilisierte Polonaise zeigt einen weiteren Bezug zum Clavierbüchlein für Anna Magdalena auf. Dieses enthält eine „Polonaise doublée“ in F-Dur, die zweistimmige Variation einer vorausgehenden Polonaise. In der harmonischen Anlage weisen diese Polonaisen sogar eine gewisse Ähnlichkeit mit den Goldbergvariationen auf. - Weitere Typen und Gattungen, auf die die Charaktervariationen anspielen, sind etwa dreistimmige Sinfonia, Fughetta, Fantasia oder Tanzformen wie Giga, Passepied oder Menuett. Oft wählt Bach eine imitatorische Schreibweise, die den strengen Stil der Kanons vorbereitet. So, wie die Kanons zumeist von tänzerischer Leichtigkeit beseelt sind, so sind die Charaktervariationen mit einer nicht unbedingt erwarteten komposito-rischen Strenge gefertigt. Besonders expressiv sind die beiden Sarabanden Nr. 13 (diese in G-Dur und einem italienischen Concertosatz ähnlich) sowie Nr. 25 in g-Moll, die eher dem französischen Stil zuzuordnen ist und mit ihrer Chromatik und kühnen Harmonik einen emotionalen Höhepunkt des Werks darstellt. - Einzelne Variationen bilden weitere Querverstrebungen: Die im Allabreve-Takt notierten Variationen 10 und 22 etwa repräsentieren mit den Gattungen Fuga (bzw. Fugetta) und motettisch-imitierende Fantasia im Verbund mit dem Sextkanon (Var. 18) den stile antico. - Besonders eindrucksvoll eröffnet Variation 16 in der Art einer Ouverture à la francaise die zweite Werkhälfte. - Die Unterschiede in Tempo und Affekt sind in dieser Variationengruppe am größten. - Clavier-Übung heißt in den Charaktervariationen vor allem: geschmackliche Übung.

b) Die 10 ausgesprochen virtuosen Variationen stellen ein – jedenfalls in dieser Häufung – neuartiges Element in Bachs Clavierschaffen dar. Sie erfordern zumeist das Spiel auf zwei Manualen und erinnern an den originellen, avantgardistischen Klavierstil Domenico Scarlattis. Es ist nicht belegt, daß Bach dessen Sonaten gekannt hat. Interessant ist jedoch, dass Scarlatti gerade im Jahr 1738 dreißig seiner Sonaten in London unter dem Titel Essercizi („Übungen“) herausgebracht hatte. 30 Variationen einer „Clavier-Übung“ als Bachs Antwort auf die 30 Scarlatti-Übungen - eine reizvolle Spekulation! Nennen wir diese Variationen daher einfach auch „Essercizi“. Mit einer Ausnahme erscheinen alle Essercizi vor den Kanons bzw. vor dem Quodlibet: Allein Variation 2 vor dem Unisono-Kanon ist den Charaktervariationen zuzuschlagen, dafür steigern die beiden aufeinanderfolgenden Essercizi Var. 28 mit ihren Trillern und 29 mit ihren alternierenden Akkorden den virtuosen Eindruck gegen Ende des Zyklus. Fortwährend wird in den virtuosen Essercizi Überkreuzen und Überschlagen der Hände verlangt, eine Technik, die im I. Teil der Clavier-Übung nur gelegentlich verwendet wird. Ein Essercizo ist im Kern eine gravitätische Sarabande: in Variation 26 wird der Sarabandenrhythmus – der übrigens bereits in den Takten 20 und 21 der Aria angedeutet wird - von einer Stimme in wirbelnder Geläufigkeit umrankt. Diese umspielte Sarabande grave bildet mit der vorausgehenden adagio-Sarabande eine spannungsreiche gegensätzliche Paarung. -  Clavier-Übung heißt in den Essercizi vor allem: manuelle Übung.

c) Mit Variation 3 beginnt die Gruppe der alle drei Nummern auftretenden Kanons, die progressiv vom Unisono- bis zum Nonenkanon fortschreiten. Die Verwendung des Kanons bekundet höchste Kunstfertigkeit und intellektuelle Strenge; in der choralgebundenen Musik (v.a. im III. Teil der Clavierübung) symbolisiert der Kanon Glaubensfestigkeit und Treue zum göttlichen Gesetz. Die Kanons 1 bis 8 folgen dem Satzmodell „zwei kanonische Oberstimmen über einer nicht kanonischen Generalbassstimme“ und sind einmanualig zu spielen. Die beiden mittleren Kanons dieser Achtergruppe sind Spiegelkanons. Der nur zweistimmige Nonenkanon verlässt schließlich das etablierte Satzmuster und ist auf zwei Manualen auszuführen.

Statt eines Dezimenkanons erscheint als Nr. 30 das populäre Quodlibet: das Exerzitium der Satzkunst erfährt hiermit eine geradezu ironische Brechung, eine satztechnisch raffinierte Auflösung in heitere Harmonie – die perfekte Versöhnung von Kunstfertigkeit und Musikantentum. Die erste eingearbeitete Melodie („Ich bin so lang nicht bei dir gewest“) war ein beliebter Kehraus von Tanzvergnügungen; die zweite - „Kraut und Rüben“ - ein Gassenhauer, der als Melodie des Bergamasca-Tanzes eine norditalienische Entsprechung hatte. Diese Melodie wurde schon einmal in einem kontrapunktischen Meisterstück verwendet, das Bach nachweislich kannte, studierte und sicherlich auch bewunderte: in Girolamo Frescobaldis Bergamasca-Capriccio aus den „Fiori musicali“. Beide Melodien verwendet Bach 1742 noch einmal in der Bauernkantate.

Als hätte er die geglückte Vereinigung von Variation und Kanon nicht schon genügend zelebriert, lieferte Bach übrigens auf einer freigebliebenen Seite seines Handexemplars 14 Rätselkanons über die „ersteren acht Fundamentaltöne“ der Aria. 12 davon waren bis zur Entdeckung des Handexemplars noch unbekannt. Zu den zwei bis dato bekannten Kanons der Sammlung gehörte auch der bereits vom Bach-Portrait Elias Haußmanns bekannte „Canon triplex“. - Clavier-Übung heißt in den Kanon-Variationen und den Rätselkanons vor allem: geistige Übung.


Zwei Polaritäten scheinen die strukturellen Eckpfeiler der Goldbergvariationen zu bilden, und aus ihnen mag man eine grundlegende Aussage des Werks ableiten: In den beiden sogenannten Signaturvariationen, also der ersten und der letzten, spielt Bach ganz offensichtlich auf den Titel des königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hof-Compositeurs an. Die beiden Variationen bilden gewissermaßen den weltlichen, gesellschaftlichen Rahmen ab, in dem sich Bach in Dresden bewegte, und sie scheinen dem Titel, bei dessen Verleihung Graf Keyserlingk eine maßgebliche Rolle gespielt hatte, eine wörtliche musikalische Entsprechung zu geben: die stilisierte Polonaise als Einarbeitung des am Dresdner Hof beliebten Tanzes und – in Ermangelung eines sächsischen Pendants, einer „Saxonaise“ - das humoristische Quodlibet, mit dem Bach zudem seine eigene familiäre Verwurzelung im thüringisch-sächsischen Raum ins Spiel bringt.

Davon ausgehend möchte ich die Annahme formulieren, dass uns in der Mitte des Zyklus eine weitere Signatur Bachs begegnet, und zwar geradezu im Sinne eines Bekenntnisses: Von Variation 15 lässt sich nun aufgrund der Quintkanon-Technik sowie der seufzerhaften Motivik durchaus eine Parallele zu „O Lamm Gottes, unschuldig“ ziehen, der Choralbearbeitung aus dem Orgelbüchlein. Auch das „Qui tollis“ der F-Dur-Messe verwendet eine ähnliche Seufzer-Motivik. Peter Williams wehrt sich zwar gegen die Zuschreibung der mit Bögen versehenen Sechzehntelpaare im Orgelchoral zu einer Symbolik des „Tragens der Sündenlast“: Er spricht einfach von einem „nützlichen Motiv“ und verweist gerade auf die 15. Goldberg-Variation, bei der dieses Motiv ja ohne textliche Assoziation zur Verwendung käme. Dieser Argumentation ist insofern zuzustimmen, als ein Motiv oder eine musikalisch-rhetorische Figur zunächst einmal rein musikalische Phänomene sind, in unterschiedlichem Kontext verwendbar und ohne festlegbare Zuordnung zu religiösen oder sonstigen Inhalten. Aber: Bei einem Werk Bachs, das ganz offensichtlich eine Fülle beziehungsreicher Anspielungen aufweist, dürfte es erlaubt sein, einen bewußten Einsatz musikalischer Symbolik auch im Sinn eines theologischen Bekenntnisses zumindest für möglich zu halten – auch und gerade in einer weltlichen, dabei aber sehr persönlichen Komposition.

Hält man an der zentralen Position des Zyklus eine solche Symbolik für zulässig, so könnte man zu der These gelangen, Bach habe hier analog zu den weltlichen Signaturvariationen eine geistliche Signatur gesetzt: die erste Werkhälfte schlösse mit einem Bekenntnis zum leidenden und sterbenden Christus, die zweite Hälfte – man denke an die emporschießende tirata - begänne mit dem Auferstehungsruf. In allen vier Teilen der Clavier-Übung wird die zweite Hälfte mit einer Ouvertüre begonnen – dem musikalischen Äquivalent zum „inneren Exordium“ - einem Topos, der den rhetorischen Neuanfang in der Mitte des Vortrags bezeichnet. Im Vierten Teil der Clavierübung ist der dramaturgische Effekt des inneren Exordiums jedoch weit stärker ausgeprägt als in den vorausgehenden Teilen, was es zumindest erleichtert, hier das Ostergeschehen musikalisch symbolisiert zu sehen. Spekulativ möchte ich zum Schluss dem Komponisten die folgenden Worte in den Mund legen: Im Innersten meines Werks und meiner Person bekenne ich, Johann Sebastian Bach, königlich-polnischer und kurfürstlich-sächsischer Hofkompositeur, musikalischer Gelehrter und virtuoser Tastenspieler, mich zum Glauben an den Gekreuzigten und an seine Auferstehung. Wenn wir diese Deutung zulassen, dann enthielten die Goldberg-Variationen sogar noch mehr als anspielungsreiche Unterhaltung, stilisierte höfische Tanzmusik, tönende Gelehrsamkeit und die Sondierung klavieristischer Techniken: sie enthielten ein Bekenntnis des Autors zu den religiösen Grundfesten seines Denkens und seiner Musik.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Franz Liszt: Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“

In seiner Zeit als Weimarer Hofkapellmeister begann Franz Liszt sich intensiv mit der Orgel zu beschäftigen. Seit 1830 wirkte in Weimar Johann Gottlob Töpfer als Stadtorganist – er war vor allem auch eine führende Autorität in Fragen des Orgelbaus. Durch Liszts Bekanntschaft mit Töpfer entstanden Kontakte zu dessen Schülern - vor allem zu Alexander Wilhelm Gottschalg, später Weimarer Hoforganist, und zu Alexander Winterberger, der 1856 die Orgel des Merseburger Doms einweihte und dabei auch das heute abend vorgestellte Werk spielte. Die von dem bedeutenden Weißenfelser Orgelbauer Friedrich Ladegast gebaute Merseburger Domorgel war mit 4 Manualen und 81 Registern die seinerzeit größte Orgel in ganz Deutschland. Sie verband die Silbermann-Tradition mit neuen romantischen Klangfarben v.a. im piano- und pianissimo-Bereich. Liszt war von diesem Instrument in besonderer Weise fasziniert.

Zusammen mit Gottschalg erkundete Liszt auch andere Orgeln in der Nähe von Weimar, während ihm in Ungarn zwei kleinere Instrumente aus dem Besitz des Grafen Széchényi zur Verfügung standen. Zu seinem eigenen Gebrauch besaß er in Pest ein Fortepiano-Harmonium mit zwei Manualen, eines mit der Mechanik eines Klaviers, das andere mit einer geteilten Harmonium-Tastatur.

Gottschalg dokumentierte, wie der Klangvisionär Liszt dazu beitrug, die Ästhetik des Orgelspiels – dabei auch die des Spiels älterer Orgelmusik, etwa von J.S. Bach - im romantischen Sinn zu revolutionieren. Damals war es noch allgemein üblich, wie in der barocken Spielpraxis keine oder nur wenige Registrieränderungen während des Spiels vorzunehmen. Liszt war mit dieser Spielweise unzufrieden. Gottschalg schrieb dazu: „So hatte ich z.B. Bachs allbekannte phantastische Toccata in d-Moll bei meinem ersten Orgellehrer, dem Prof. Dr. Töpfer, einzig und allein mit der vollen Orgel heruntergerasselt. Als ich den brillanten Satz Liszt vorspielte, meinte er: „Technisch ziemlich befriedigend – aber wo bleibt der Geist? Ohne diesen ist Bach ein Buch mit sieben Siegeln! So hat Bach sein Werk sicherlich nicht gespielt, er, dessen großartige Registrierkunst alle seine Zeitgenossen bewunderten! Wozu hat diese Orgel 3 Manuale, warum wollen wir zwei davon unbenutzt lassen?“ Und nun wurde klanglich vielfach experimentiert, bis endlich ein farbenprächtiges Tongemälde zustande kam. Als ich einige Tage darauf das Stück (in der hiesigen Weimarer Stadtkirche) nach Liszt'scher Beleuchtung vortrug, war Dr. Töpfer ganz erstaunt über die so ausgeführte Pièce. Er sagte nachher: „Spielen Sie das Stück immer so, ja nicht mehr in der alten schulmeisterlichen, zopfigen Weise!“ Über Liszts Verhältnis zur Orgel schrieb Gottschalg: „Obwohl der unübertroffene Klaviertitan nicht gleich großer Orgelvirtuos war – wegen des ihm weniger geläufigen Pedals – so interessierte er sich dennoch in hohem Grade für Cäciliens hehres Instrument.“ Gottschalg spricht weiter von der wundervollen Registrierung resp. Instrumentation, welche der Komponist seiner epochemachenden Schöpfung („Ad nos, ad salutarem undam“ bei der Uraufführung durch Winterberger im Merseburger Dom) angedeihen ließ. … Bei allen seinen späteren Arbeiten für die Orgel drang er auf geist- und lebensvolles Registrieren, soweit das eben bei alten Orgeln möglich war. Freilich andere, in der alten Behandlung der Orgel aufgewachsene Organisten, die gewohnt waren, viertelstundenlang mit derselben Registratur zu spielen, zeterten und mordjoten über diese Entweihung der Kirchenorgel, selbst der selige Professor A.G.Ritter nicht ausgenommen.“

Nun zur Komposition, an der sich Liszts organistische Klangphantasie entzündete:

Im Jahr 1849 wurde Giacomo Meyerbeers Oper Le Prophète in Paris mit großem Erfolg uraufgeführt. Das Werk war bereits 1840 fertiggestellt worden, wegen fortwährender Besetzungsprobleme konnte es aber erst neuen Jahre später der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Die Oper erlebte umjubelte Aufführungen auch in Deutschland, u.a. in Dresden und Frankfurt. Der von Eugène Scribe verfasste Text basiert auf der historischen Wiedertäufer-Revolte aus dem 16. Jahrhundert - ursprünglich sollte die Oper „Les Anabaptistes“ - Die Wiedertäufer – heißen. Dass sich die Oper mit dieser von manchen „Socialisten des 16. Jahrhunderts“ genannten Bewegung beschäftigte und man diese Thematik mit den revolutionären Ereignissen um 1848 verknüpfte, trug zu dem großen Wirbel, der um sie gemacht wurde, bei. Liszt kannte das Werk, da er über Themen daraus schon drei Klavierparaphrasen unter dem Titel „Illustrations du Prophète“ geschrieben hatte. Als vierte Illustration schließlich erschien 1852 das Werk, das ich Ihnen heute vorstelle, die „Prophetenfantasie“. „Ad nos, ad salutarem undam“ war überhaupt das erste Orgelstück aus Liszts Feder, wobei er die Partitur so schrieb, dass sie auch vierhändig auf dem Klavier ausgeführt werden konnte. (Die Möglichkeit, das Stück zweihändig auf dem Klavier zu spielen, hat schließlich Ferruccio Busoni mit einer Art pianistischen Nachdichtung im Jahr 1897 geschaffen – Busoni verfügte schließlich über eine Virtuosität auf dem Klavier, die mit der Liszts gleichgesetzt werden konnte.) - Im 1. Akt intonieren drei Wiedertäufer den lateinischen Text Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri ad nos, ad nos venite populi, ein zentrales Thema der Oper: es ist ein Aufruf an das geknechtete Volk, sich gegen die Unterdrücker zu erheben. Diese Wiedertäufer sind in der Oper allerdings selbst politische Brandstifter, die die unterdrückten Massen für ihre Zwecke mißbrauchen. Liszt schrieb: „Auch im Propheten kann man sich dem Eindruck nicht entziehen, welchen im ersten Akt das Auftreten der drei düsteren unheimlichen Männer hervorbringt, die gleich Gottesgeißeln den noch unter dem Attentat brutaler Gewalt ebebenden Landleuten die ihnen bevorstehende Rache verheißen.“

Meyerbeer verwendet für den Wiedertäufergesang den wiegenden, „wogenden“ 6/4-Takt. - Ich lade Sie ein, dieses Thema in der Originalgestalt von Meyerbeer einmal gemeinsam zu singen... - Liszt überträgt dieses Thema in den standfesteren 4/4-Takt. Er nimmt einige melodische Änderungen vor und vermeidet die wörtliche Übernahme des Themenschlusses - vielleicht, um den Eindruck eines herkömmlichen Variationenstücks zu vermeiden und der Musik einen fortwährenden Fluss zu verleihen.

Liszt selbst sagte über seine große Orgelfantasie, sie sei „in ganz neuer und freier Form geschrieben“. Das Stück sprengt die organistischen Konventionen seiner Zeit in unerhörter Weise. Es ist eine große symphonische Tondichtung für die Orgel, formal eine einsätzige Sonate, die ihr musikalisches Material einzig und allein aus dem kurzen Choralthema ableitet.

Den Bauplan des Stücks habe ich auf dem Programmzettel grob zu skizzieren versucht:

Die Fantasie beginnt kraftvoll und kämpferisch, unter liegenden Akkorden arbeitet das Pedal zu einer ersten dramatischen Zuspitzung hin. Den Kontrast bildet ein innerlicher, polyphoner Piano-Satz. Eine Überleitung im Sinne des Anfangs führt zu einem mit „a capriccio“ überschriebenen bewegten, immer turbulenter werdenden Teil, in den ein zweimaliges Triumph verheißendes Fanfarensignal eingebettet ist (Registriervorschrift „Tromba“). Dann virtuose Steigerung bis zu einer ersterbenden Kadenz, Recitativo-Überleitung zum wörtlich zitierten Thema, einstimmig und pianissimo vorgetragen. Es folgt als langsamer Satz eine ausschweifende Meditation mit vielen lyrischen Momenten, die in vollendeter Verklärung endet. Die hier erreichte Tonart Fis-Dur stellt im Tonartensystem die größtmögliche Entfernung zur Grundtonart c-Moll dar. Danach ein Zwischenteil - Adagio und Allegro – der die Spannung bis zu einem hohen Maß steigert. Die Fuge kommt martialisch daher, mit scharf punktiertem Rhythmus. Sie ist kein gelehrter kontrapunktischer Diskurs in klassizistischem Sinn, sie dringt schnell zu weiteren dramatischen Steigerungen vor. Das Fanfarensignal aus dem ersten Teil kehrt in verändertem Rhythmus wieder. Ein zweiter Fugen-Abschnitt, äußerst lebhaft vorzutragen, bringt das Grundthema wieder in voller Gestalt und führt in eine gewaltige Schluss-Apotheose. Mehrfach denkt der Hörer, eine dynamische Steigerung sei nicht mehr möglich, und doch verlangt sie Liszt dem Instrument immer wieder ab.

Der Komponist Joachim Raff – zeitweise Liszts Kopist - fand es übrigens seltsam, dass der Meister die Melodie eines anderen aufgegriffen hatte: „Wissen Sie, dass es mir ein Rätsel ist, wie Sie ein derartiges Motiv einer so mühseligen Bearbeitung unterstellen können? Mit diesem Aufwand von Erfindung könnten Sie bequem eine Originalkomposition von höchster Bedeutung herstellen, und man hätte nicht wieder hören müssen, dass Sie aus Mangel an eigener Erfindung wieder zu Meyerbeer gegriffen.“

Viele Organisten haben Liszts Fantasie „Ad nos, ad salutarem undam“ immer wieder als zu lang angesehen und bei Interpretationen Streichungen vorgenommen. Ich fände es eher schade, die Fülle der Transformationen, denen der Komponist das Thema unterwirft, zu beschneiden. In diesem Sinn hat sich auch einmal Maurice Ravel geäußert, als er in einer Konzertbesprechung Partei für Liszt ergriff:

Welche Mängel in Liszts ganzem Werk sind uns denn so wichtig? Sind nicht genügend Stärken in dem tumultuösen, siedenden, ungeheuren und großartigen Chaos musikalischer Materie, aus dem mehrere Generationen berühmter Komponisten schöpften?“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kein Trost auf Erd ich haben mag ...

Einführung zum Konzert der Capella lutherana am Samstag, dem 20.4.2013 in der Wormser Magnuskirche (im Rahmen der "Wormser Religionsgespräche" sowie von wunderhoeren - Festival für Alte Musik und Literatur)

 

Liebes Publikum

die Persönlichkeit, deren Spuren sich durch das Programm des heutigen Abends ziehen, war kein berühmter Komponist, Sänger oder Instrumentalvirtuose, auch kein Kaiser oder König oder sonstige politische Größe. Es war ein Drucker, ein Verleger: ein Verbreiter von Worten, Ideen und eben auch Tönen und Klängen. Sein Name: Peter Schöffer der Jüngere, und seine Lebensstationen, zu denen wir ihm heute abend folgen werden, sind Mainz, Worms und Strassburg.

Mit den Liederbüchern, die nach der Einführung des Notendrucks mit beweglichen Lettern im Deutschland des beginnenden 16. Jhdts. erschienen waren, sind uns eindrucksvolle Zeugnisse der Musizier- und Editionspraxis der damaligen Zeit erhalten geblieben. Das allererste mit beweglichen Lettern gedruckte Liederbuch hatte 1512 Erhard Öglin in Augsburg veröffentlicht. Wegweisend war aber eben auch das Schaffen des Mainzers Peter Schöffer d.J., der von 1518 bis 1529 hier in Worms als bedeutender Drucker und Verleger im Umfeld des Reformationsgeschehens tätig war. Er war der zweite Sohn Peter Schöffers d.Ä., des bekannten Mainzer Druckers und Kompagnons von Johannes Gutenberg.

Schon ein Jahr nach Öglin, 1513, also genau vor 500 Jahren, brachte Schöffer d.J. noch in Mainz eine unter dem Namen "Liederbuch des Peter Schöffer" bekanntgewordene Sammlung heraus. Sie umfasst 60 weltliche und 2 geistliche Liedsätze. Obwohl anzunehmen ist, dass Schöffer selbst über musikalische Kenntnisse verfügte, ist nicht belegt, dass er auch als Autor von Liedsätzen in Frage kommt. Zumeist bleiben die vierstimmigen Sätze anonym; zu den bekanntesten Autoren, die namentlich angeführt sind, zählt wohl Sebastian Virdung. Stellvertretend für andere Komponisten seien einige biographische Bemerkungen zu ihm gesagt: Er war Geistlicher, Altist in der kurpfälzischen Hofkapelle und der Verfasser des allerersten deutschsprachigen Traktats über Instrumentenkunde: "Musica getutscht". Vermutet wird, dass Virdung auch zeitweilig Sänger in der Stuttgarter Hofkapelle Herzog Ulrichs von Württemberg war, einem seinerzeit weithin berühmtem Ensemble: obwohl jener Ulrich eine menschlich und politisch zweifelhafte Figur war, der sogar ein handfester Mord angelastet werden kann, war er doch musikalisch gebildet, und Stuttgart verdankt seiner Regentschaft - musikhistorisch betrachtet - eine erste Blütezeit. Auch andere Autoren des Liederbuchs wie Jörg Brack, Johann Sieß und Johann Fuchswild waren Sänger in Ulrichs Hofkapelle, sodaß man Schöffers Liederbuch durchaus als weltliche Repertoiresammlung der herzoglichen Hofkapelle ansehen kann. Übrigens nahm der Herzog sein Ensemble auch gern zu Reisen mit - wie etwa hierher zum Wormser Reichstag von 1509. Der berühmteste Name aus dem Umfeld der württembergischen Hofkapelle - nämlich der Heinrich Fincks, ihres Leiters von 1510 bis 1514 - bleibt allerdings in Schöffers Liederbuch unerwähnt, was wohl dazu beigetragen hat, dass dieser Sammlung in späteren Jahrhunderten nicht mehr ganz die gebührende Aufmerksamkeit zuteil wurde.

Die Lieder entsprechen ganz dem Typus des spätgotischen Tenorlieds, eines genuin deutschen Beitrags zur Musikgeschichte Europas. Träger der Liedmelodie ist also der Tenor, auf dem wortwörtlich auch in der zweiten Bedeutung des Wortes der Tenor liegt. Diese Stimme ist auch die einzige, der damals der Text zugeordnet wurde, entweder austextiert oder sogar nur separat auf der Seite neben dem Notentext gedruckt. Musiziert wurde aus Stimmbüchern für Diskant (= Sopran), Alt, Tenor und Bass; in die Diskant-, Alt- und Bass-Partien waren immer nur die Textanfänge gedruckt. Im Fall einer vokalen Ausführung blieb somit die Austextierung Sache der Sänger bzw. des Chorleiters.

Bei den Schöfferschen Liedsätzen handelt es sich nicht um Volksliedsätze: Die Texte sind weitgehend der höfischen Lyrik des Spätmittelalters zuzuordnen. Auch im musikalischen Anspruch orientieren sich die Sätze - ähnlich wie in den beiden anderen Liederbüchern der Frühzeit: Öglin (Augsburg 1512) und Arnt von Aich (Köln 1519) - an den Fähigkeiten der bei Hofe angesiedelten Berufssänger und -musiker. Von diesen Veröffentlichungen ausgehend wurde dann eine Entwicklung in Gang gesetzt, die eher auf eine stadtbürgerliche, häusliche Musikpflege abzielte: die etwa 25 Jahre später erschienenen bedeutenden Nürnberger Liedersammlungen von Georg Forster und Hans Ott sind dann an den "freund und liebhaber der edlen music" adressiert und lassen die spätgotische Kunstfertigkeit der Hofkapellen hinter sich.

Doch ganz so weit gelangen wir heute abend noch nicht: aus dem Schöfferschen Liederbuch von 1513 haben wir für Sie eine Auswahl von 7 Liedern zusammengestellt, die uns den manchmal herben Reiz dieser Zeugnisse spätmittelalterlicher höfischer Geselligkeit vor Ohren und Augen führt.

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Arnolt Schlick war Organist am kurpfälzischen Hof in Heidelberg und einer der angesehensten Musiker seiner Zeit. Bereits 1486 tritt er als Organist bei der Königswahl des späteren Kaisers Maximilian in Frankfurt in Erscheinung. Schlick wurde trotz seiner Blindheit - wahrscheinlich war er aber nicht von Geburt an blind - als Orgelspieler und weitgereister Orgelexperte berühmt. So nahm er etwa die Orgeln im Speyrer Dom und im Straßburger Münster ab. 1511 publiziert er in Speyer die erste musikalische Fachschrift in deutscher Sprache: den "Spiegel der Orgelmacher und Organisten". Im Jahr darauf erscheint - übrigens bei Peter Schöffer d.J. in Mainz - "Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein" - dieses Druckwerk enthält überhaupt die allererste gedruckte Orgelmusik. - Schlick galt als Avantgardist der Orgelmusik, er forderte neuartige Orgelregister, die sich "seltzam dem gehör" ausnehmen sollten.

Anlässlich der Krönung Karls V. in Aachen 1520 verfasste er mehrere Orgelsätze, darunter ein Unikum der Orgelliteratur, das zehnstimmige "Ascendo ad patrem meum". Ob Schlick dieses Stück wirklich im Rahmen der Krönungszeremonie gespielt hat, ist nicht belegbar, ein schriftlicher Vermerk Schlicks stellt jedenfalls den Bezug zu diesem historischen Ereignis her. Das Stück führt 6 Stimmen im Manual und sage und schreibe 4 Stimmen im Pedal - dabei kann man sich vorstellen, dass dazu spezielles Schuhwerk und eine ganz eigene, später weitgehend in Vergessenheit geratene Pedaltechnik erforderlich sind. Für das heutige Konzert haben wir eine Einrichtung dieses Stücks vorgenommen und musizieren es im Gesamtensemble, wodurch Struktur und Klangpracht dieses eigenartigen Werks ähnlich gut zur Geltung kommen sollten wie auf der Orgel.

Danach hören Sie dann doch die große Orgel: ich spiele zwei Sätze aus der Tabulatur Schlicks, die von Peter Schöffer in Mainz gedruckt wurde. Die Vorlage für "Pete quid vis" - auf deutsch: "Erbitte, was du wünschst" - kann nicht identifiziert werden. Einer Zeit entstammend, in der die Orgelkunst gewissermaßen erst den Kinderschuhen entwachsen war, ist das Stück ein schöner Beleg für Schlicks Originalität und Erfindungsreichtum. "Maria zart" ist seine Version eines damals populären Marienlieds: ein geradezu empfindsames Orgeltrio, das zum wohl bekanntesten Stück aus dem kleinen Oeuvre Schlicks, das uns erhalten ist, wurde.

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Nachdem er schon in den vorausgehenden Jahren geschäftlich in Worms agiert hatte, verlegte Peter Schöffer 1518 seine Druckerei endgültig von Mainz nach Worms. Höhepunkt seines hiesigen Wirkens war dann wohl der 1529 getätigte Druck der "Wormser Bibel", die noch vor der Lutherbibel entstand und bekanntlich als erste protestantische Bibel in deutscher Sprache gilt. Doch schon vier Jahre zuvor beschäftigte sich Schöffer als erfahrener Musikdrucker mit einem anderen Projekt aus dem Umfeld des Protestantismus: dem Nachdruck des ein Jahr vorher in Wittenberg erschienenen "Geistlichen Gesangbüchleins" von Johann Walter. Mit diesem Werk beginnt aber nun nichts weniger als die Geschichte der mehrstimmigen evangelischen Kirchenmusik. "Gesangbuch" ist nicht in der uns heute geläufigen Bedeutung als Sammlung von Liedtexten und einstimmigen Melodien zu verstehen - hier ist eine Sammlung von meist vier- und fünfstimmigen Chorsätzen gemeint. - Johann Walter war Sänger in der Kursächsischen Kapelle Friedrichs des Weisen. Spätestens seit 1524 hat sich Walter ausdrücklich zu Luther und der Reformation bekannt. Walter machte sich einen Namen als "Componist in der kurfürstlichen Cantorey" und beriet 1525 Luther (den "heiligen Mann", "mit welchem ich gar manche liebe Stunde gesungen") bei der Ausarbeitung der "Deutschen Messe". Nach Auflösung der Hofkapelle wurde Walter langjähriger Schul- und Stadtkantor in Torgau, bevor er 1548 mit der Gründung einer neuen Hofkapelle in Dresden betraut wurde. Walter gilt als "Urkantor der lutherischen Kirche". Mit seinem "Geistlichen Gesangbüchlein" gab er der protestantischen Bewegung ein erstes Repertoire an mal mehr, mal weniger kunstreichen mehrstimmigen Liedsätzen mit auf den Weg. 

Schöffers Wormser Zweitdruck dieses eminent wichtigen Chorbuchs ist für uns umso bedeutsamer, als die Wittenberger Erstausgabe nicht mehr vollständig erhalten ist. Schöffer gibt auch Luthers Vorrede wieder. Sie lautet folgendermaßen:

DAs geystliche lieder singen / gut vnd Gott angenem sei / acht ich sei keynem Christen verborgen / dieweil iederman / nitt alleyn das Exempel der propheten vnd koenige im alten testament (die mit singen vnd klingen, mit tichten vnnd allerley seyttenspiel Gott gelobt haben) sunder auch soelcher brauch / sunderlich mit psalmen gemeyner Christenheyt von anfang / kundt ist. Ja auch S. Paulus solchs 1. Cor. 14. einsetzt / vnnd zu den Collossern gepeut / von hertzen dem Herrn singen geystliche lieder vn Psalmen / Auff das dadurch Gottes wort vnd Christliche leere / auff allerley weise getrieben vnd geübt werden.

Demnach hab ich auch / sampt ettlichen andernn / zum gutten anfang vnd vrsach zugeben denen die es besser vermoegen / ettliche geystliche lieder zusamen bracht / das heylige Euagelion / so itzt von Gottes gnaden widder auffgangen ist / zutreiben und inn schwanck zubringe / das wir auch vns moechten rhümen / wie Moses in seim gesang thut / Exo. 15. Das Christus vnser lob vnd gesang sei / vnd nichts wissen soellen zu singen noch zu sagen / denn Jhesum Christum vnsern Heyland / wie Paulus sagt. 1. Cor. 2.

Vnd sind dazu auch inn vier stimme bracht / nit auß anderer vrsach / den das ich gern woelte / die jugent / die doch sonst soll vnd muß inn der Musica vnd andern rechten künsten erzogen werden / etwas hette / damit sie der bul lieder vnd fleyschlichen gesenge loß würde / vnnd an der selben stat / etwas heylsames lernete / vnnd also das gute mit lust / wie den jungen gepürt / ingienge. Auch das ich nit der meynung bin / das durchs Euangelion / sollten alle künst zuboden geschlagen werden vn vergehen / wie etzliche abergeystlichen fuergebe / Sondern ich woellt alle künste / sonderlich die Musica / gern sehe im dienst / des der sie geben vn geschaffen hat. Bitte derhalb / eyn iglicher frommer Christ / woelle solchs jm lassen gefalle / vn wo jm Got mehr oder deßgleiche verleihet / helffen foddern / Es ist sunst leyder alle welt all zulaß / und zuuergessen / die arme jugent zu zihen vnd leren / das man nit aller erst darff auch ursach dazu geben. Gott geb vns seine gnade Amen.

Die pädagogische Zielsetzung wird also von Luther besonders hervorgehoben: den - wie er sagt - "Buhlliedern und fleischlichen Gesängen" sollen die Lieder dieser Sammlung entgegengestellt werden, damit die "arme Jugend" etwas hätte, an dem sie innerlich wachsen könne. Luther erwähnt in diesem Zusammenhang allerdings nur die vierstimmig gesetzten Gesänge. Daher ist es möglich, dass die komplexeren und kunstvolleren fünfstimmigen Sätze nicht primär der musikalischen Jugenderziehung zugedacht waren, sondern Repertoire für routiniertere Chöre darstellten. Denn laut Luthers Vorrede ist die Sammlung schließlich auch ein Plädoyer dafür, dass "die Künste" und insbesondere die Musica eben nicht durch das Evangelium "zu Boden geschlagen" werden sollen, sondern dass die gesamte menschliche Kunstfertigkeit für das Lob Gottes nutzbar bleiben soll.

Fast alle Lieder, die Luther in den Jahren 1523 und 1524 geschaffen hatte, sind im Geistlichen Gesangbüchlein verarbeitet (in diesen Jahren hatte Luther sich überhaupt erstmals mit dem Dichten von Liedern befasst). Insgesamt repräsentieren die bei Johann Walter bearbeiteten Lutherlieder über die Hälfte des Liedschaffens des Reformators. Aber auch einige andere Dichter fanden Eingang: drei Lieder des Reformators Paul Speratus finden sich hier; dann Autoren wie der dichtende Nürnberger Ratsherr Lazarus Spengler, der Luther 1521 hier in Worms beim Reichstag persönlich begegnete; weiterhin Luthers Vertraute Elisabeth Cruciger, die erste Liederdichterin der Reformation, oder der Mathematiker Michael Stifel.

Musikalisch gesehen kann man im Gesangbüchlein zwei satztechnische Grundtypen feststellen: einen vorzugsweise vierstimmigen, eher homophonen - also akkordischen - Typ, der im humanistischen Sinn nach Textverständlichkeit und leichter Fassbarkeit der Musik strebt, sowie einen meist fünfstimmigen polyphonen Typ mit kunstvollen Stimmverläufen, der noch dem Geist der spätgotischen Musik verpflichtet ist. Der Cantus firmus - also die zugrundeliegende Liedmelodie - findet sich entsprechend dem Satztyp des bereits erwähnten Tenorlieds meist im Tenor. Am modernsten erscheint Walters Tonsprache in den fünf lateinischen Motetten, die den 38 deutschen Liedsätzen wie ein Anhang beigegeben sind; sie weisen in ihrer kantablen, am Stil der Italiener orientierten Art in die Zukunft.

Zwei dieser lateinischen Motetten haben wir ins Programm aufgenommen: das vierstimmige "Deus misereatur nostri" - "Gott erbarme sich unser" - erklingt heute abend allerdings nicht gesungen, sondern wird ausschließlich vom Bläserensemble musiziert. Die prächtige fünfstimmige Motette nach dem Himmelfahrtshymnus des Rabanus Maurus "Festum nunc celebre" - "Der Tag ist freudenvoll" - bildet den festlichen Abschluss des Konzerts. Als echte Luther-Lieder hören Sie in verschiedenen Besetzungen musiziert "Christ lag in Todesbanden" sowie "Ach Gott, vom Himmel sieh darein".

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Peter Schöffer d.J. verlegte 1529 wiederum seine Aktivitäten - nun nach Strassburg, wo er sich durch Heirat das Bürgerrecht erwarb. Bereits in Worms hatte er sich wiedertäuferischen Kreisen angeschlossen, und Strassburg galt in jener Zeit geradezu als Sammelbecken protestantischen Sektierertums. Spätestens 1536 gab er hier zusammen mit dem Berner Verleger Mathias Apiarius ein weiteres Buch mit 65 deutschen Liedern heraus. In diesem Liederbuch dokumentiert sich nun die allmählich beginnende Loslösung vom gotischen Tenorlied. Den Forderungen des Humanismus nach Einfachheit und Verständlichkeit entsprechend, sind bereits alle Stimmen austextiert. Einige der Autoren der Lieder zählen zu den bekanntesten Musikerpersönlichkeiten der damaligen Zeit, so z.B. Ludwig Senfl oder Paul Hofhaimer. Der Zürcher Senfl etwa war Komponist der kaiserlichen Hofkantorei in Augsburg, später galt er als Münchner Hofkapellmeister gar als "princeps musicorum" der deutschen Lande. Ab 1530 unterhielt er eine freundschaftliche Korrespondenz mit Martin Luther - die beiden großen Männer bewunderten einander aufrichtig. - Kenner des Kirchenlieds werden übrigens die dem Lied "O du armer Judas" zugrundeliegende Melodie leicht identifizieren können. Sie stammt aus dem 14. Jahrhundert und wurde später den Texten "O wir armen Sünder" bzw. "Ehre sei dir Christe, der du littest Not" zugeordnet - mit letzterm Text steht sie heute noch bzw. wieder im Evangelischen Gesangbuch.

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Als instrumentale Interludien vom Bläserquartett werden Sie Tanzstücke von Tielmann Susato hören. Susato stammt vermutlich aus Soest; er war Verleger und Komponist in Antwerpen und damit ein Vertreter dieser für das 16. Jahrhundert so typischen Personalunion von ausübendem Musiker und Drucker/Verleger. Auch er leistete Pionierarbeit: seine vierstimmigen Tänze sind die ersten gedruckten Tänze in den Niederlanden. Aber er war sogar noch vielseitiger: Seinen Lebensabend verbrachte Susato in Schweden, wohin er auf diplomatischer Mission gelangt war.

Zwei Kompositionen des Paul Hofhaimer, die aus der Tabulatur des St. Galler Organisten Fridolin Sicher stammen, werden noch auf der Orgel gespielt: "Ade mit Leid" und "Tandernack". Letzteres ist die Instrumentalbearbeitung eines vielgespielten niederländischen Lieds, in dem eine Begebenheit zu Andernach am Mittelrhein besungen wird. Das Tabulaturbuch Sichers ist eine der ganz wenigen handschriftlichen Quellen für die Musik für Tasteninstrumente im 16. Jahrhundert. Diese beiden Stücke erklingen wieder an der Orgel. - Paul Hofhaimer war neben Arnolt Schlick der zweite große Organist Deutschlands, und er war vor allem auch ein schulebildender Lehrer (so schickte etwa der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise mehrere Organisten zu ihm in die Ausbildung). Hofhaimer war zunächst Hoforganist Kaiser Maximilians, später Domorganist in Salzburg. Anlässlich des Wormser Reichstags von 1495 spielte Hofhaimer übrigens - wie auch Schlick - an der Orgel des Wormser Doms.

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Für alle Ensemblestücke dieses Konzertabends wurden neben der Strophentextierung auch die Besetzung bzw. Instrumentierung eigens eingerichtet. Keins dieser Werke verlangt ausdrücklich die Ausführung, in der es heute abend dargeboten wird - das zählt eben zu den Charakteristika der Musik bis ins 16. und z.T. auch ins 17. Jahrhundert.

Die Posaunen gehörten damals eigentlich weniger zu einem höfischen Szenario, sie waren eher Instrumente der städtischen, bürgerlichen Sphäre. Die Renaissanceposaunen mit engerer Mensur als moderne Posaunen wurden über Jahrhunderte kaum baulich verändert, sie waren immer als intonationsflexible und den Chorklang stützende Blasinstrumente geschätzt - als sogenannte "Barockposaunen" noch bis in die Zeit der Klassik hinein.

Der Zink erfreute sich im 16. und 17. Jhdt. als ausdrucksstarkes und dem Klang der menschlichen Stimme besonders nahestehendes Instrument großer Beliebtheit. Als Diskantinstrument ergänzte er das Posaunenterzett.

Hinzu tritt als Direktionsinstrument das Regal, eine tragbare Zungenorgel, wie sie vom Spätmittelalter bis in die frühe Barockzeit gerne verwendet wurde. Die Klangerzeuger, die sogenannten Zungen, sind leicht gebogene Metallplättchen, die auf eine "Kehle" geklemmt sind - diese Kehle muss man sich wie ein Stück halbiertes Messingrohr vorstellen. Bei einströmender Luft entsteht eine Schwingung der Zunge, die dabei auf den Kehlenrand aufschlägt. Dieses Prinzip der Tonerzeugung ist ebenso aus nahezu jeder Orgel bekannt, denn die sogenannten Zungenregister funktionieren genau so - allerdings haben diese Register aufgesetzte Klangbecher, die den Zungenklang weiter färben bzw. verstärken. Im Regal gibt es keine Becher - das ermöglicht schließlich auch die praktische Kleinheit des Instruments. Als Resonanzraum wirkt allenfalls der Balg, der bei diesem Exemplar hier über einen Tretmechanismus vom Spieler selbst aufgeblasen wird. Das an diesem Abend erklingende Regal ist eine Leihgabe der Orgelbauwerkstatt von Johannes Rohlf in Calw-Neubulach. - Woher der rätselhafte Name "Regal" kommt, ist nicht ganz klar: wahrscheinlich ist die Abstammung vom lateinischen Wort rigulus, was soviel wie "Rinne" heißt; mit dem Wort rigule wurde in Frankreich die Kehle der Zungenpfeife bezeichnet. Regale wurden nicht nur in der Haus- oder Kirchenmusik gebraucht, sondern sogar in der frühen Oper und als tragbares Instrument bei Prozessionen. Gerne wurden sie seit jeher gerade im Zusammenspiel mit Bläsern - und dabei vor allem mit Posaunen - verwendet.

Schließlich empfahl Martin Luther höchstselbst ausdrücklich das Spiel auf dem Regal. In einem Brief riet er einem seelisch belasteten Menschen: Wenn ihr traurig seid (...) so sprecht: Auf, ich muß unserm Herrn Christo ein Lied schlagen auf dem Regal (es sei Te Deum laudamus oder Benedictus etc.), denn die Schrift lehret mich, er höre gern fröhlichen Gesang und Saitenspiel. Und greift frisch in die Claves und singet drein, bis die Gedanken vergehen. (...) Also greift ihr auch ins Regal, oder nehmet gute Gesellen und singet dafür, bis ihr lernet ihn ( = den Teufel) spotten.